文：A. H.
大家一般都知道印象派、抽象派等乱画的那些魔性的东西是不好的，同时由于中国美术教育的特点，中国美术专业的学生和画家的美术基本功又比较好，所以更能画出一些画的比较像的作品出来。不少人以为这就是“写实”，就没问题了。但实际上并不仅仅是这样——我们发现，中国有很大比例的美术工作者，很容易忽视在他们作品中所呈现出来的中共邪党风格技巧手法的问题，因为这是处于中国的美术环境氛围中很难发现的情况。
但这一点一旦离开中国的美术环境就很容易被察觉到。据我所知，有些西方的艺评家或美术圈里的内行即使不看作者姓名与作品来源也能轻易分辨出一幅油画、水粉或素描作品是否出自于中国画家之手。普通西方人不懂“党文化”的说法，所以西方美术圈把那些作品的风格称为“中国大陆品味”。
这种“中国大陆品味”其实是来源于共产苏联时期的绘画风格，所以西方美术界无论是搞传统美术的还是搞变异现代派的对此都不欣赏。
西方传统绘画鉴赏里有一个非常重要的因素，就是一幅画所展现出来的文化内涵与历史传承。举个例子，比如一幅简单的人物肖像，如果有人用传统威尼斯画派的技法画这幅画，一个有素养的鉴赏者会联想到意大利文艺复兴绘画的热情与辉煌；如果有人用传统北方画派的技法画这幅画，鉴赏者会联想到宗教改革时期的虔诚与那时的哲学思潮。但当有人用中国大陆的技法画这幅画时，鉴赏者就会联想到共产主义与迫害民众。要知道，共产苏联在30年代对艺术家的迫害中以国家的名义，在鼓励群众检举揭发的气氛下，流放和劳改了大量不符合共产邪恶现实主义创作风格的艺术家。随后臭名昭彰的“大清洗”运动更是用枪决的办法消灭了一切不属于共产邪教模式的艺术。西方美术界对此深恶痛绝也不是无缘无故的。
这也就是为什么不少作品展现出了非凡的基本功，但却无法得到承认与认可的一个重要原因。对于一个常年泡在传统绘画中的人，针对一幅作品，往往一眼就能看到作者走的是哪条路，鉴赏者很容易就能说出这幅画是荷兰画派的味道还是西班牙的风格，这就是行家们常说的“画味”。这些画味的产生是那一画派技法与风格的直接产物。换句话说，如果不采用那派所特有的处理手法，比如他们惯用的构图、光照、色彩、材料、技法去画，画出来的形体就算分毫不差也难以画出他们那种独特的味道来。所以说虽然传统画法确实讲究要画的真实，但光具备造型能力并不意味着回归传统。说白了，把人画的像人、树画的像树也不一定就是传统。而中国的艺术家们由于受到很多中共邪党系统安排的东西的影响，往往以为共产主义绘画风格的味道才是“画味”。
大多数学画者往往习惯于把自己的热情与精力倾注在如何画好画上，对于一些学术理论上的东西可能不太感兴趣；而今天中国的现代社会里教画画的老师也不会对学生说他教的是共产邪灵风格的绘画。其实在美术史上有一个颇具政治色彩的名称叫作“Socialist realism”，中国有翻译成“社会主义现实主义”的，也有翻译成“社会主义写实主义”的，它是苏联时期就定下来的一整套为苏共邪党奴役民众洗脑宣传的东西所形成的文学和艺术风格，后来被中共邪党继承与发展。在美术上，从初学者起步学习拿铅笔画素描开始一直到成为职业美术家都有着系统的理论与实践的贯穿。在中共建政后中国的美术院校教育系统搞的就是这个。我曾在一篇《揭秘美术基本功训练的背后》的文章里详细谈到过这一点。
在苏联共产邪党推崇的一些所谓“大师级”的画家中，不少也是画的比较像的。比如斯大林很欣赏的盖拉西莫夫（Aleksandr Gerasimov，斯大林奖章获得者）、布罗斯基（Isaak Brodsky，列宁勋章获得者）等几个艺术家，他们的笔触和用色风格与今天许多中国具象画家的都很类似，其作品背后堆积了多少共产邪灵可想而知。然而可惜的是，在部分法轮功学员的作品中也能看到这类笔法与用色的影子——这也好理解，毕竟，美术专业的法轮功学员大多数也都是在中共邪党环境下起步学习美术的。如果大家都能在具体的创作环节上也彻底否定共产邪灵的干扰就更为完美了。
只是由于中国充斥着中共邪灵的艺术环境与邪党闭关锁国造成中国人视野上的局限，很多人难以意识到；也有很多人字面上意识到了，但在具体的练习和创作中还是难以彻底否定和抛弃从小学画时中国美术老师灌输的观念。“宁方勿圆”、“宁脏勿净”、“分块面”、“摆笔触”、“灰调子”、“结构画法”等中国美术圈里流行追求的绘画风格其实都是邪党在美术上的因素导致的，是变异的产物，必须要去除的。
可能有人会问：如果把这些东西都去掉了，还怎么画？是啊，一旦失去那些因素，作品很容易显得软绵绵的，没味道，有些专业人士还会觉的像外行画的——这就是中共邪恶的地方，让你感觉缺了它就不行。因为失去了那些味道其实就是摒弃了中共美术风格化的部分，因此就失去了它那种艺术风格的感染力和表现力。如果把一个没有风格的东西与一个很有风格的东西相比较，有风格的东西自然会显的更“有型”，即使那种风格是魔性的。
但是不要慌张。自古讲究“不破不立”——要想学习正统的艺术，不破除邪党的艺术是不行的。这不是“自废武功”，而是“破而后立”。其实对比一下欧洲古典传统大师们的作品就能看到，哪怕是中国学生们画素描起稿时处处都用锋利的直线切出形体都是共产国家特有的模式，在那些古代艺术大师的素描中根本看不到这种尖锐的轮廓线与扎眼的“结构线”。其实就连那种握指挥棒式的拿铅笔姿势都不应该成为一种固定的规矩。
从历史上看，共产邪灵系统的利用了末法时期人类欲望中那种标新立异的执著，导致艺术和审美标准的改变以及对神传美术的全方位背离。在西方，邪灵魔乱、摧毁了原有的传统标准，建立了现代派的变异审美标准。表面上宣传的是艺术形式的“解放”和“自由”，讲究艺术创作要随心所欲，但实际上圈内的人都知道，这并不是没有标准了，而是要求达到现代派定义的某些味道。假设一个人真的随便创作，但却达不到现代派要求的那种变异的感觉时，现代艺术圈仍然会说你这个创作水平不够。也就是说，所谓的“自由”并不是没有标准了，而是改为了现代派的变异标准。从印象派开始，表现主义、野兽派、达达主义、抽象派等等现代乱画潮流层出不穷，追求的是阴暗、颓废、堕落、暴力、色情、邪恶。现代派创作的三大主题——性、暴力、颓废，把人完全带入魔性之中，这些在西方社会大行其事的所谓“艺术”就是邪灵为了搞垮西方，毁灭人类而下的剧毒。
而共产邪灵在美术上往东方的延伸方式，则显得相对隐晦。因为邪灵附体的政权主要将在东边，它也知道，只有画的像才方便宣传邪恶的无神论共产政治与洗脑奴役民众，所以共产邪灵从巴黎公社开始就以现实主义（Realism）画派为标准随着邪灵政治的蔓延而推广。当时巴黎公社代表画家库尔贝（Gustave Courbet）当选为“公社委员”以及激进艺术家组织“艺术家联盟”（Federation of Artists）主席。库尔贝否认人类是神创造的，而且着意表现邪恶的无产阶级世界观和唯物主义。他的“名言”是：“我不会画天使或者神，因为我从来没有见过他们。”
虽然现实主义也是具象的表现方式，但却以“表现现实”的名义，着重表现丑恶的东西，败坏人的道德。由于是为了表达丑恶，因此现实主义技法中的笔法、色彩特点等因素也都是为此而设计的，完全不同于古代大师们描绘神或圣徒时使用的圆润、光洁、不留斧凿之痕的下笔与用色特点。这些古代大师的正面特色在后来的邪恶共产国家美术中被以“批判”的名义摒弃了。其实共产邪灵所谓“批判地继承”这一说法就是在不承认神传精神与传统精华的原则下，利用一些改变过的传统手法（比如要求具有共产味道的那种画的像）来达到政治洗脑宣传、让共产邪灵控制人体的目地。同时，那些作品中也不再表现神——因为遗忘才是彻底消灭的最好办法。
中国建立在邪党文化基础之上的美术技法大多都来源于50年代苏联的技术引进，比如盖拉西莫夫（Aleksandr Gerasimov）、马可西莫夫（Konstantin Mefodyevich Maximov）以及契斯恰科夫（Pavel Chistyakov）等人的技法风格与教学体系，然后再一代代在各大美院传给今天的学生。由于历史隔了几代人，加上现代中国社会与西方自由社会也开始有了艺术交流，人们就容易混淆一些事情，还以为艺术本就是这样的。比如今天很多人以为块状处理人物肌肉以及强调面部肌肉结构达到坚实质感的那种处理手法是源于画石膏像的传统。其实不然。西方较早时期训练美术学徒并不要求画素描雕塑或石膏头像，后来大多是从18世纪开始要求画一些古希腊出土的雕塑或以此为原型制成的石膏，目地是学习古典造型风格，找寻古代正统的艺术感，而不是为了训练绘画技术。所以中国很多绘画作品中对于肌肉结构的过分强调，素描中把大量本该圆润处理的地方转化为方形和块面，色彩画里摆出清晰的块状笔触，其实都是来自于为了彰显“共产革命力量感”的宣传画时代。因此，在做学习、研究时，所有包含共产邪灵因素的作品都要尽量避开。
如果要学习，就请尽量研究西方文艺复兴及其后两百年的作品，看多了就能逐渐找到正统的感觉。不要让共产邪灵所宣扬的诸如与那些大师们“国情不同”、“时代不同”之类的借口阻挡了我们走回传统的路。要知道，我们所说的“写实”，与邪灵所利用的“现实主义”完全不是一回事。古典绘画更注重理念上的“真实”，也是一种概括，并且涉及画家的心境、修为和经验，所以也不会和现实中的一切完全一样。因为艺术虽然来源于生活，但却应该高于生活，才能给人以正的引导。我们都知道，如果总看坏的东西，那坏的东西就看進身体里去了，而只有看好的东西才能不被污染。
以那些传统的技法为基础去完成作品才是正途，而不能被各类现代变异的作画方法所影响。具体说来，在用色方面，古典油画的颜色往往是根据传统的观察方式与经验的积累，最后通过色层和罩染技法综合得到的光学效果。达-芬奇（Leonardo da Vinci）在他为后世留下的手稿里解释罩染技法的原理时谈到：“将透明色叠置于另一种颜色上面，颜色就会变化，合成为一种与原来组成它的简单色都不相同的混合色彩。若想使某种颜色悦目，我指的是透明色，应首先给它准备最纯白的底色。”
在欣赏运用多层罩染技法完成的古典油画时，会发现许多颜色微妙丰富到难以用语言来形容。比如很多古典大师作品里人物皮肤上半明半暗的部分经常感觉又像偏红，再一看又好像偏绿。其实是因为那里既有透明的绿色层，又有红色层在里面，结合另外一些透明色层综合在一起所形成的光学效果就是那种说不出来的微妙而又丰富的色彩感觉。今天有些美术学院里要求学生调颜料时不要在调色板上混合均匀了，让每一个笔触都能带上不均匀的不同颜色，就是想要模仿出这种丰富的色彩感，其实它是印象派的分色理论在实践中的运用。且不谈这种混色方式在色层稳定性上带来的隐患，单看画出来的效果则是那种在中国和前苏联盛行的碎色块式的画风。这是用现代技法模仿不出来的，因为拥有“来自内部的光”的晶莹剔透的多层光学色彩与直接在调色板上混合出来的不透明颜料色在质地上的区别实在是太大了。
在用笔方面，达-芬奇认为：“应当留心使你的明暗融和起来，象烟雾一般分不出笔触和边界。”他还举例告诫道：“你们画家若以技法之故，在描绘近距离的头像时，用了重笔挥划，笔触粗糙，须知这就是在欺骗自己。”新古典主义代表画家安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres）也同样主张下笔不留斧凿之痕， 并留下了相关的文献记载。他在教学时曾讲过：“要在你们创作的作品上看不出你们在运用技巧时表现轻松感的痕迹。最好在你们的画上只看到成果，而看不出你们所采取的表现手段。”
对于造型的表达，他说：“要得到优美的形，应尽量避免用方形的或带棱角的轮廓，必须使形体圆润，并且要防止形体结构内部的细节跳出来。”这种“宁圆勿方”的观点很接近于中国古代的道德思想——中国古人认为天与地有不同的道德侧重点，地上的事物在阴阳中讲究柔顺与协调，即要有顺天而行的地德。因为自然界的一切，包括人都是神造的，画出的图像只有符合自然与神传文化才能走向天人合一，回归到神圣艺术天体的循环系统中去。这里完全没有邪党美术中主张的那些破坏这种“柔顺”之德的“宁方勿圆”、“分块面”、“强调结构”等变异的东西。
其实，在今天的社会，由于艺术界变异美学环境的污染，现在的美术学者与专业人士绝大部分都不具备一眼就能看出作品好坏与问题的感性能力（即无需做任何分析，瞬间就能看出来或品味出来）。这种能力只能通过日积月累的浸泡在传统艺术作品中，尽最大可能杜绝接触一切现代“艺术”和共产“艺术”才能逐渐获得，使之成为身体的一部分。这是被污染了的人无论学多少理论、怎么理性分析都难以做到的。所以只能尽量避开不好的东西才能慢慢达到。
限于篇幅，这里就不多写了。本文只是侧重在有限的几点问题上浅显的谈了一下。形式与连接，这是艺术的两大因素。形式包括作品本身的造型、表现方式等东西，通过它们去表达某种内容、思想，不同的作品中表达的可能是神性的、或者魔性的、亦或是人性的，甚至于一些不知所以的东西。而这些内在的东西由于同类因素物质场的沟通，便能让作品起到一种桥梁的作用，连接神界或通向地狱。连接通过形式而发生作用，构图、造型、主题等因素把这种连接传达给观者，形成“观者——作品——神、人、魔因素”三者的沟通，在不同的时空引发效果。这就是艺术品的承载作用。优秀高尚的作品同化正的能量场，能带来神的加持；反之则堕向魔道。在艺术创作中不只需要优秀的技艺，作者的心性、状态也会直接展现在作品中，带来直观的体现。而对于今天的大法弟子艺术家而言，在创作中彻底摒除中共邪党因素，则更能在艺术上走向纯真、纯善、纯美的高度。
来源:正见网
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