在荣荣的《12平方米》中，张洹全身涂满蜂蜜和鱼内脏的腥液，赤身裸体坐在满是苍蝇的厕所里。
华盛顿——上世纪90年代初,中国摄影爆发出创造性的活力，但在大约十年后逐渐消退。那是一个令人焦虑不安的时期。随着1989年6月4日的天安门广场大屠杀，80年代对资本主义做法的鼓励以及对政治和艺术表达的部分放松突然悲剧性地结束了。到1992年，经济改革显然在继续全速前进，但80年代的政治宽松局面已然不再。
在那个动荡不安的时代，利用相机的艺术表达大量涌现，但远远不同于街头摄影或新闻摄影。很多最著名的摄影作品都是对行为艺术的记录，沉着而尖锐。自由艺术家涌入北京东郊一个被称为东村的破旧街区，在摄影师荣荣拍摄的照片中，赤裸的张洹身上涂着蜂蜜和鱼内脏的腥液，在一个燥热、苍蝇乱飞的公厕里坐了一个小时。“雌雄同体“的马六明沉浸在他的女性自我中，在一个院子里优雅地裸体漫步。政治变得非常个人化。
那些日子的骚动就像一只困在琥珀里的大黄蜂，可以在赫尚博物馆和雕塑园举办的《突然打开的一扇窗：中国当代摄影》展览中得以一见。展览将持续至1月7日。（5月7日之后，将以简化版呈现。）展览中的186件作品基本上来自那个时代，偶有较为近期的作品，其中大部分来自拉里·沃希的收藏，他已承诺将其中的141件作品捐赠给该博物馆。
荣荣与刘铮在1996年创办了摄影杂志《新摄影》，它虽然存在时间不长但极具影响力。展览的标题取自杂志编辑们的宣言：“当观念进入中国摄影时，它就像封闭多年的房间突然打开了一扇窗。我们现在可以舒服地呼吸了，我们现在对‘新摄影’有了新的涵义。”
但是当你参观《突然打开的一扇窗》时，你会感觉到这些艺术家呼吸急促，大口换气，而不是在舒服地呼吸。他们正在应对中国历史的分量，既包括近代也包括古代的历史，以及应对这种正以令人仓皇失措的速度转变文化的灾难性剧变。
赫尚博物馆和雕塑园举办的《突然打开的一扇窗：中国当代摄影》展览现场。HIRSHHORN MUSEUM AND SCULPTURE GARDEN; PHOTO BY RON BLUNT
在他们的摄影作品中，人体明显占据中心地位。一些艺术家——例如进行户外行为艺术的张洹——仍然没有摆脱天安门镇压和后来言论自由遭到压制带来的伤痛，他们通过自残来表达精神上的痛苦。在背井离乡流亡欧洲前，盛奇把一根小指头砍断，放进花盆，留在了北京。1998年回到中国后，他开始拍摄以残缺不全的左手捧着一张家人照片的系列作品。
张洹的《泡沫7》（1998），他嘴里含着一张家人的照片。VIA ZHANG HUAN STUDIO AND PACE GALLERY
盛奇的作品《我的左手（妈妈）》（2004）与顾德新的《肉》（1997）、张洹包含15张照片的《泡沫》系列（1998）有着诡异的共鸣。顾德新在这件作品中记录下他每天用手指搓一块生猪肉，直到它变干。张洹可以说是那个时期举足轻重的中国观念艺术家，在该系列中，他的脸上沾满了肥皂沫，大张的嘴里含着一张家庭成员的照片。苍鑫在《交流》（1999）系列的54张彩色照片中用舌头舔钞票、风水罗盘、故宫和长城的地面，还有慈禧太后和毛泽东的画像，表达自己与文化遗产的内在联系。
文人用笔墨创作书法和山水画的雅致传统曾被中共斥之为脱离群众，尤其是在文化大革命期间。在1976年毛泽东逝世后，情况有所放松，可以公开承认这一艺术遗产既是美好也是负担。在《中国山水——纹身》系列（1999）中，黄岩拍摄了自己裸露的上身，身上是同样身为艺术家的妻子张铁梅画的传统山水画。学过书法的邱志杰在《纹身》系列（1997）中传达了一种类似的、沉浸在历史文化中的感觉，他将符号画在自己赤裸的身体上，并延伸到身后的墙上。张洹更进一步。他的《家谱》（2000）是一个由九张彩色照片组成的系列，作品记录了他的脸和剃光的脑袋被人用墨水逐渐写满文字，直到皮肤全部被黑墨水覆盖，只能看到一双闪亮的眼睛。
黄岩《中国山水系列之三》（1999）。他胸前和手臂上的传统山水画由画家妻子张铁梅所绘。VIA HUANG YAN
海波的《我是毛主席的红卫兵》，1999～2000年，其中一个红卫兵打扮的年轻女孩与她当下的照片放在一起。VIA HAI BO
如果说有什么不同的话，那就是近期的历史对这些艺术家来说甚至更加沉重。在1996年的《标准家庭》（1996）中，王劲松拍摄了200个独生子女家庭，他们符合1980年制定、2016年才被废除的计生政策；然后，他把这些肖像组合成一幅千篇一律的呆滞画面。在创作《他们》（2000）和《我是毛主席的红卫兵》（1999～2000）时，海波找到了“文化大革命“期间被洗脑的年轻狂热分子的照片，然后追踪到这些人物进行拍摄，发现他们上了年纪——这是显然的，但也变得更有个性。张培力的《连续翻拍25次》（1993）是一个由25张照片组成的系列，从一幅微笑的农村女孩的宣传照开始，逐渐分解成难以辨认的画面。显然，旧秩序正在瓦解。但要取代它的会是什么，就没有那么清楚了。
老城区的拆迁以令人不安的强度呈现了这个问题。1999年，王劲松拍摄了一组带有汉字“拆”的建筑，他将其命名为《百拆图》。张大力探索了这场剧变的下一个阶段。从1995年开始，他在北京的废弃建筑和部分拆除的建筑上喷涂他的标志性涂鸦——一个独特的秃顶男人的侧面轮廓。通常，你可以在背景中看到一些老建筑的废墟。在一些地方，他还用他自己的“吉佬儿“(Kilroy)图案装饰墙壁缺口处。
张大力的《199931》（1999年），他用其特有的“吉佬儿”形状点缀墙的缺口。VIA ZHANG DALI
照片敏锐地记录着过去和现在，而当它们展望未来时，必然会偏离纪实，而偏重于想象。年轻的录像艺术家曹斐在2002年的《狗》中开始讽刺中国式的资本主义文化，这是一部单路视频作品，把办公室职员描绘成狂奔的狗，带有迈克·凯利或保罗·麦卡锡的狂躁风格。两年后，她离开了当今的现实，开始了2004年的“Cosplayers系列“，在这个系列中，年轻人打扮成电子游戏和动漫中的角色，漫步在南方大都市广州。（在这里，视频以喷墨打印的形式呈现。）从2007年开始，她雄心勃勃的项目《人民城寨：第二人生城市规划》离开广州，建造了一个虚拟城市（“人民“指的是人民币），在一个虚构的数字世界中摆脱历史的束缚。与她同时代的陆扬也生活在虚拟现实中。通过创造一个非二元的化身“Doku”，陆扬抛弃了性别、国籍甚至人类身份。这些艺术家试图逃避历史，而不是与历史抗争。
左起：曹斐的《人民城寨：第二人生城市规划7号》(2007)；曹斐的《Cosplayer系列》(2004)；《狗》(2002)，单频录像。HIRSHHORN MUSEUM AND SCULPTURE GARDEN; PHOTO BY RON BLUNT
宋冬《印水》（在西藏拉萨河中表演）》(1996)，装置图。HIRSHHORN MUSEUM AND SCULPTURE GARDEN; PHOTO BY RON BLUNT
对于从事摄影的中国艺术家来说，90年代的十年已然让人感觉像是一个充满英雄色彩的异想天开时代。展览以宋冬的36张彩色照片壁画《印水（在西藏拉萨河中表演）》（1996）拉开序幕。1996年，中共当局和西藏抗议者之间的政治局势非常紧张，在这种形势下，宋冬在作品中反复将一个标有汉字“水”的大木章压入河中。当然，他的努力没有留下任何痕迹。
面对一个铁板一块的国家，行动的必要性和徒劳无功在1995年的《为无名山增高一米》中得到了抒情的表达，这是东村一项经久不衰的作品。这也是张洹的想法，他把人体作为自己的工具。他和其他九名东村艺术家一起去了北京郊外的妙峰山。在那里，他们脱光衣服，从下到上排列整齐（最重的人在下面，最轻人的在上面），经过精确地测量，排成了一米的高度。他们形成了一个人堆，与背景中的群山相呼应，在摄影师面前摆出了一幅活的山水画（这里展出的照片是苍鑫的作品）。他们被拍摄，穿好衣服，然后离开。那座山依然没有改变。
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来源：纽约时报中文网
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